El teatro moderno con la continua absorción de los elementos técnicos, adquiridos de los más diversos órdenes con el fin de lograr mayor sugestión, exige imperiosamente la presencia de un concertador escénico de todos ellos. Llámasele director, meteur en scéne, régisseur o concertador, es tan necesario al espectáculo teatral como al ejército el comando o a la orquesta su conductor.
Síntesis de disciplinas diversas en lo artístico y técnico, el teatro reclama un coordinador de ellas. Gouhier lo manifiesta ingeniosamente: ”Síntesis de artes, el teatro requiere un arte de la síntesis”.(L’essence du théatre,1943)
Diferentes denominaciones y conceptos:
Según Jacques Copeau: animador dramático, tiene la idea de un coordinador de movimientos, de un concertador de partes en la armonía del todo.
Gouhier cree que en tal caso sólo hay animación escénica, cuando a la habilidad sigue el genio también en la puesta en escena hay creación. O mejor dicho re-creación. “Re-crear, tal es, por cierto, el sentido de la puesta en escena”, escribe Gouhier (L’essence du théatre,1943). Recreación, porque se trata de acto generador motivado en creaciones anteriores o simultáneas, inspirados por el texto, por la actuación del actor, por el aporte de técnicos, de las formas, del color y de la luz. Para Gouhier el director escénico es el poeta de la representación.
André Villiers estima que, en rigor de contenidos, a quien corresponde con mayor exactitud la idea de posesión del arte dramático es al director escénico, pues siendo el teatro integración de elementos y el director un concertador de los diversos elementos, resulta el verdadero poseedor del arte escénico. (La psycologie de l’art dramatique, 1951)
Jean Béraud ha definido en uno de los capítulos de Initiation a I’art dramatique las atribuciones del metteur en scéne con los siguientes conceptos: “Un metteur en scéne es, en primer lugar, un hombre culto, o se hará. Tiene conocimientos extremadamente variados y extendidos: letrado, conoce sus autores y sabe adivinarles y explicarles todas las intenciones, lo que le permite dirigir la interpretación, obtener la cohesión necesaria entre los actores, proporcionarles la comprensión de la pieza que hace la homogeneidad del juego; decorador, conoce todos los recursos de pintura, la perspectiva, la iluminación, los efectos de detalle y de conjunto; artista de gusto, sabe realizar entre decorados, muebles, vestuario y accesorios, un acuerdo que sitúa los personajes y los caracteriza; en fin, psicólogo, comprende la naturaleza humana, se explica y comenta la evolución de los sentimientos y las ideas; en resumen, es un hombre que saca provecho para el teatro de todo lo que ve, de todo lo que oye; vive para el teatro y para los autores, que allí conviven.”
Pierre-Aimé Touchard cree que entre las múltiples funciones que cumple el director escénico, en ningún momento ha de quedar postergada la de pedagogo: “Muchos directores –escribe- se contentan con utilizar puestos a su disposición, sin formarlos. Pero, si se quiere que el artista tome gusto a su oficio, si se quiere que los ensayos sean una actividad creadora, importa que cada nuevo papel sea ocasión para un enriquecimiento, una conquista nueva en un arte que jamás podrá ser perfectamente poseído…”
Georges Pitoëff advierte la evolución vivida por el oficio de director escénico, precisamente a causa de la liberación de toda atadura normativa en sus trabajos. Hasta no hace mucho, las figuras dominantes en el hecho teatral eran el actor o el autor. El metteur en scéne debía ser fiel servidor del texto y guía experimentado para el intérprete. Poner en escena una obra era algo así como ponerse un traje de confección: fórmula hecha, clisé, uniforme, rutina, mecanización.
Superado todo esto, ya en 1925 Pitoëff podía escribir: “ Cuando se habla de puestas en escena con un director, la primera cuestión que suele ponérsele es:
-¿Qué sistema tenéis, cuales son vuestros?
Yo respondo:
-Ningún sistema; no tengo principios.
Se insiste:
-Pero, ¿preferís el decorado sintético, rechazáis el realismo?
-No sé. No pienso jamás en esos términos.
-¿Entonces?
-Yo llevo la pieza a escena.
-Pero, ¿Cómo?
-Es difícil de explicar. ¿Cómo el director escénico hará representar la obra? ¿Cómo “debe” hacerlo? En primer lugar, no “debe” nada. Es libre, absolutamente libre.”
Pitoëff, afirma la libertad creadora del director escénico, semejante a la de cualquier creador en cualquier arte. Es un artista desde el momento que supera fórmulas y recetas; cuando ante la incertidumbre de dos caminos, elige y selecciona uno guiado por su intuición. Es lo que sostenía Jouvet al manifestar: “ Es siempre por intuición y nunca por sistema cómo un hombre de teatro elige la pieza para representar, se decide sobre la manera de decorarla, de hacerla interpretar y de presentarla ante el público”.(Temoignages sur le théatre-1952)
Georges Pitoëff, iniciado en las tablas como actor y culminado en su genio artístico como régisseur, concede al director escénico el primer puesto en la organización teatral.
“Para trasladar la obra escrita a la escena debemos darle existencia por medio del arte escénico. ¿Cómo será esta existencia? ¿Qué voluntad, qué sentimiento, qué pensamiento, qué inteligencia la determinarán, la harán surgir de lo desconocido? Responderé: la puesta en escena, el director escénico. Este artista hará nacer, por la expresión del arte escénico, que es su secreto, el espectáculo…Creo que el jefe absoluto en el arte escénico es el metteur en scene.”
Pitoëff analiza esquemáticamente pero luminosamente los contactos que se van haciendo entre director escénico, actor, obra, autor y demás elementos de teatro. Frente a la obra por representar, entiende que el director debe estudiarla concienzudamente, tratando de penetrar hasta las intenciones primarias del autor, en sus ideas y orientaciones, realizaciones e impotencias.
Gemiré, afirma que el buen director de escena no debe ir nunca más allá de las intenciones del escritor; jamás le estará permitido traicionarlo, ofuscándose por un lujo inadecuado de traje, decorados y accesorios. “Mantiénese constantemente como el servidor del poeta. Sólo tiene una finalidad: la expresión del texto; sólo una ley: el respeto religioso del texto. Toda su inspiración viene del texto, únicamente de él”.
Doat manifiesta que el director escénico es un artesano que en el orden artístico recrea estilo, ritmo y vida con materiales ajenos; y en el orden social es un traductor –también de materia ajena- frente a la colectividad; es un representante del pueblo ante la obra que ha de realizar según los conocimientos que tiene de la colectividad.
De los escritos de Gordon Craig surge la convicción de que cada director escénico ha sido previamente actor. Y, aunque es lo corriente, no cabe creer que sea lo obligado. Son necesarios dotes de organizador, talento creador. El comediante hecho únicamente en el oficio suele tener visión parcial y limitada de su arte. El director, en cambio, ha de estar en el juego del conjunto. El cómico realiza siempre su arte en el presente; el director concibe la integralidad futura de la representación a la que aspira a llegar tras los tanteos de los ensayos, pero que dejará de pertenecerle, pues pasará al presente del actor, desde el momento que se abra el telón para la exhibición ante el público.
Y, para concluir, Berrault hace el inventario de las funciones del director escénico: “la función del director escénico es mucho más complicada de lo que se cree. “Montar” un espectáculo no consiste solo en la parte esencialmente artística, sino exige también que se puede dirigir todo cuanto se halla en torno de la parte artística. No consiste solamente en hacer representar a los actores o en aceptar o rechazar proposiciones del decorador y del músico; es necesario, también poder representar en lugar de otros, dibujar en lugar del decorador, orientar al músico y aún no está todo dicho.
Sólo se es metteur en scéne verdaderamente libre, cuando uno mismo puede hacer sus gestiones ante la sociedad de autores, cuando se conoce el precio y la calidad de las telas, cuando se sabe fiscalizar, cuando se puede vigilar la sala durante el ensayo general, cuando se sabe leer el plano de la sala y el monto de los ingresos, cuando se calcula el número de horas de trabajo del personal, cuando se previene, cuando se juzga si aquella actriz necesitará o no el rodete en su peinado. Únicamente cuando se está al cabo de todo ello se ha adquirido el derecho de sentarse en una butaca, de mirar trabajar a otros y de intentar mejorarlos…”
Hoy día se podría decir en el ámbito del teatro independiente de argentina que un director contemporáneo de teatro independiente, tiene en su capacidad de crear toda una puesta en escena, desde el diseño de luces y escenografía, hasta el color de telas del vestuario, desde la elección de la música hasta la construcción de escenografía, desde la limpieza de la sala, hasta la carga y descarga de escenografía, desde la contención del grupo que compone el elenco y de cada uno en particular hasta la gestión de lugares para presentarse y su correspondiente publicidad.
En cuanto al trabajo específico sobre una obra creada o sobre una puesta a partir de una obra ya escrita, su adaptación o creación colectiva o individual (a partir de ideas que toman forma de la mano de los actores en las improvisaciones), el director debe ser libre al crear, utilizando su imaginación y sus instintos, sus conocimientos y su psiquis, y todo lo que puedan aportar los actores desde sus dotes, creaciones, capacidades y arte.
“EL ELENCO”
El Actor de teatro
Se incluye a todos los que salen a escena en una puesta. Se han escrito tomos sobre el arte de la actuación. Hay infinidad de teorías. Cada teoría es buena si funciona en el actor que la emplea. Sin embargo en líneas generales, todo actor que integre un elenco debe:
· Decir algo: Aprender oportunamente su papel. Darle a su voz, además de su mente la oportunidad de “aprender las palabras” y “aprender los silencios”.
· Hacer algo: Llegar a tiempo a los ensayos, escuchar al director y a sus colegas, aprender todo en cuanto a las acciones de cada escena, nunca copiar algo visto, por supuesto si que quiere ser creativos.
· Llevar puesto algo: Tendrá que colaborar en la búsqueda de cuantos y que tipos de trajes llevará su personaje y luego de encontrarlos ensayar varias veces con ellos, hasta habituarse a su uso y lucimiento.
El actor en escena
, es un integrante esencial del hecho dramático. De todos los que constituyen el teatro es el único que da la cara. Su función consiste en corporizar al personaje e infundirle un alma.
Esta metamorfosis o sustitución da medida a la capacidad histriónica que hay en cada actor. En algunos se opera superficialmente, a flor de piel; en otros, profunda y dolorosamente, desde lo más recóndito de sus personas. Este histrionismo sea externo o de profundidad, revela las diversas relaciones posibles entre texto, personaje e intérprete. Para algunos actores el texto, al delinear el personaje, entrega una simple guía de lo que deben hacer, estos subordinan la letra a su actuar. Para otros el texto es un globo desinflado, ellos ponen el aliento y con su arte le otorgan corporeidad. Para algunos, las palabras lo son todo; se someten a ellas y deponen, por fidelidad al texto, no solo su actuar, sino la posibilidad de desentrañar cuanto subyace en la letra.
Barrault, considera a intérprete como un ser humano convertido en instrumento esencial del arte dramático, aún con exclusión de la palabra.
Finalmente el actor ha de lograr madures en cada función e interpretación, sus dotes y su técnica han de estar dispuestas cada vez que le toque actuar, aún sea frente a un público distinto del acostumbrado, inculto, frío, hóstil, indiferente o ignorantes de las reglas del teatro y debe envolverlos y arrebatarlos siempre por igual con su creación.
La elección del elenco,
Gordon Graig, dice que el actor es un ser elegido. Sin embargo las exigencias hacen del actor un artista diferente de todo otro creador, pues aparte de las condiciones naturales, de las adquiridas por el estudio y la experiencia, quedan por puntualizar una serie de virtudes que el director escénico deberá encontrar en cada uno de ellos y que en mejor de los casos estarán provistas por la naturaleza, estas son las sútiles y maravillosas, que son casi imposible de describirlas ya que forman parte del misterio del arte teatral.
Por estos comentarios de desprende que la elección de los actores que lleve adelante cada director escénico, deberá responder a todas las necesidades que el mismo haya descubierto de su análisis profundo de la obra que desea llevar a escena.
Si la elección ha sido la correcta, se podrán sortear todos los obstáculos que nuestro teatro independiente nos pone en el camino.
La contención y conducción del elenco:
Menudo sufrimos deserciones, faltas sin aviso, disputas infantiles, confusión en los roles, periódos de ensayo larguísimos y cansadores, incluso con resultado nulo, ya que en muchos casos no se llega ni siquiera a estrenar porque el elenco se desarmó o desunió antes de completar el proceso.
Para no pasar por estas experiencias, el director escénico deberá “aprender” asumir el control de las normas establecidas en todo trabajo humano de equipo. Deberá además ejercer cierta ascendencia sobre sus actores, ya que de él dependen los caminos hasta llegar al estreno y las funciones. Deberá recurrir a instrumentos de manejo grupal, hoy día muy estudiados por la ciencia y a la mano de todos. Quizá sea bueno tener algo de padres, maestros, guías.
“EL PROCESO DE TRABAJO”
Una vez elegida la obra, convocado a los actores que integrarán el elenco, designado a los asistentes si los hubiera, el director escénico deberá presentar ante todo el equipo de trabajo un plan procesual, que contenga toda la información que cada una de las personas convocadas deba conocer y no iniciar los trabajos hasta que todos hayan aceptado cabalmente participar del proyecto. Será mejor retrasar un poco el comienzo, ante alguna deserción temprana que sufrir la suspensión o la anulación del proyecto en pleno camino.
Algunos puntos a tener en cuenta para el armado de un plan de trabajo:
· Período de tiempo de ensayos (hoy día quizá sea ideal tres o cuatro meses, por supuesto dependiendo del tipo de obra que se quiere llevar a escena)
· Cuaderno de trabajo diario. (Es muy útil para no perder ideas)
· Ensayos de investigación de acciones y construcción de personajes.
· Trabajo analítico grupal del texto.
· Ensayos textuales y diseño profundo de los climas.
· Ensayos a caja vacía.
· Ensayos con escenografía (para el conocimiento del manejo espacial).
· Ensayos generales. (Iluminación, vestuario, música, etc)
· Estreno y plan de funciones.
En estos puntos sugeridos o en la totalidad de los que cada director desee trabajar, deberán estar contenidas las búsquedas artísticas de mensajes, estilos, formas o elecciones estéticas, normas de convivencia y trabajo, que él mismo vaya decidiendo y moldeando a la realidad de cada elenco.
Los planes de trabajo que podamos diseñar, deberán contener cierta amplitud y maleabilidad a fin de ir respondiendo a cada desajuste del proceso, a saber:
· ¿Qué hacer ante los imponderables?
· ¿Cómo manejar un conflicto humano interno del elenco o grupo de trabajo?
· ¿Qué clase de consignas de trabajo actoral darle a cada uno, si la cosa no marcha?
· ¿Cómo convivir con actores que exceden su rol?
· ¿Cuándo presionar o cuando relajarse?
Las respuestas a estas y muchas otras preguntas, componen el bellísimo trabajo de dirigir a un grupo de teatristas. Hoy día no existen fórmulas exactas o modalidades homogéneas.
Nuestra realidad de país, exige una capacidad de creación que en sí misma lleva mucho porcentaje de paciencia, disciplina, creatividad, reflexión y estudio.
“LA PUESTA EN ESCENA”
Poner una obra teatral en escena, en principio supone que el director escénico deberá volcar su trabajo además del elenco, en todas las áreas restantes que hacen a la puesta en escena, a saber.
· Plástica escenográfica: Luego de la decisión acerca de que modalidad de estilo, el director junto a su equipo de asistentes, si lo hubiere. Pondrá manos a la obra en la construcción de la misma, a fin de poder contar con los elementos componentes y lograr trabajar con la anticipación debida para cada caso, la relación entre lo humano y lo material volumétrico.
· Literatura teatral: en este campo, conviene presentar el análisis previo realizado por el director a todo el equipo y enriquecerlo con los puntos de vista de cada integrante, para ello se podrá utilizar cualquier método de análisis que el director prefiera, siempre tratando de alcanzar los objetivos esenciales de cada pieza.
· Música: actualmente este item, no es tenido en cuenta por muchos directores, se usa casi exclusivamente música para las aperturas o cierres de las puestas. Desde este trabajo sugerimos tener en cuenta las posibilidades climáticas y estéticas que la música nos da e intentar correr riesgos escénicos tomando a la musicalización como un medio de estímulo externo, tanto para los actores como para el público. No debemos olvidar que los sonidos son parte esencial de la vida cotidiana y que si nuestras puestas son re-presentaciones de la misma, la música no debería estar ausente.
· Vestuarios: Convendría para el bien de nuestras puestas, no soslayar este punto, ya que un personaje soberbio con un vestuario inadecuado, decididamente quitará brillo artístico a esos trabajos. Como vestir o desvestir a cada personaje deberá ser un estudio pormenorizado del carácter de cada personaje, la época histórica, los modos de acción que surgirán del uso de los mismos y la coloración, sin duda sumará atracción y llevará a la perfección los detalles de imagen.
· Áreas técnicas: aquí sugerimos que el director escénico sea el diseñador de cada área, obviamente si cuenta con la colaboración de especialistas, mucho mejor, pero todos sabemos que el teatro independiente, pocas veces puede gozar de este placer. Por lo tanto el director tendrá que conocer el manejo de la operación técnica, tanto del sonido como la iluminación. Quizá de esta manera pueda reducir la cantidad de personas y manejar personalmente dicha tarea, intentando de esta manera, darle a cada función una operación técnica interactiva, es decir, teniendo en cuenta que es la persona del director la que conoce al detalle cada escena y todo lo que pensó para la puesta, podría tal vez ayudar desde esta tarea a darle a la obra un espíritu de suceso, salvando las áreas muertas (tales como los cambios de decorados o de vestuario), utilizando además estos tiempos como para sumar desde distintas expresiones una narración más continua y diversa en sus formas
Producción independiente: Siguiendo el concepto de que la puesta en escena que llegó a estrenar, pueda incluso antes de dicho momento, tener ya establecido un cronograma de funciones acordadas a modo de planificación, se deberá acordar una agenda con el tiempo suficiente para que la participación en dicho proyecto pueda suponer para cada uno de los integrantes, una planificación personal que no obstaculice el trabajo y a su vez sea para cada teatrista una actividad útil tanto en lo artístico, como en lo material (beneficios económicos a ejemplo de cualquier trabajo).
Para lograr todo esto, quizá sea conveniente tener en mente la organización y concreción alguna de estos puntos:
· Permiso de representación: Por supuesto a través de Argentares, aprendiendo a realizar la tramitación según los modos establecidos por las leyes para autores nacionales o extranjeros en sus rubros de representación textual, adaptación, etc. Sugerimos que este permiso esté otorgado con al antelación necesaria. No vaya a suceder como en algunos casos que luego de mucho de iniciados los ensayos este requisito nos pantee obstáculos (económicos o de autorización) que hagan detener el proyecto
· Forma de trabajo conjunto: sería muy útil que todos los integrantes del proyecto puedan conocer antes de iniciar el trabajo las condiciones que enmarquen la relación en lo económico. Ejemplos; cooperativas, grupos estables con jerarquias, etc.
· Todos los integrantes se deberían comprometer a trabajar desde sus posibilidades en la búsqueda de sponsors, anunciantes, convenios con otros grupos o salas, contratos públicos o privados (en estos casos, el grupo o su director debería analizar los requisitos en lo legal y administrativo), etc.
· Según los recursos con los que se cuenten, se debería diseñar un plan de promoción y venta del espectáculo, de tal modo que el ciclo de funciones no se agote en la propia ciudad o región.
· Finalmente el director debe conocer y socializar con su grupo de trabajo todo lo concerniente a las leyes laborales del teatrista y las respectivas posibilidades de relación con el Instituto Nacional del Teatro (registros, subsidios, asistencias técnicas, becas, etc); con el Instituto de Cultura de la Provincia de Buenos, en áreas específicas como La comedia provincial o las futuras comedias regionales e incluso las comedias locales (donde las hubiere); Con la Asociación Argentina de Actores (sindicato, obra social, etc)
Síntesis de disciplinas diversas en lo artístico y técnico, el teatro reclama un coordinador de ellas. Gouhier lo manifiesta ingeniosamente: ”Síntesis de artes, el teatro requiere un arte de la síntesis”.(L’essence du théatre,1943)
Diferentes denominaciones y conceptos:
Según Jacques Copeau: animador dramático, tiene la idea de un coordinador de movimientos, de un concertador de partes en la armonía del todo.
Gouhier cree que en tal caso sólo hay animación escénica, cuando a la habilidad sigue el genio también en la puesta en escena hay creación. O mejor dicho re-creación. “Re-crear, tal es, por cierto, el sentido de la puesta en escena”, escribe Gouhier (L’essence du théatre,1943). Recreación, porque se trata de acto generador motivado en creaciones anteriores o simultáneas, inspirados por el texto, por la actuación del actor, por el aporte de técnicos, de las formas, del color y de la luz. Para Gouhier el director escénico es el poeta de la representación.
André Villiers estima que, en rigor de contenidos, a quien corresponde con mayor exactitud la idea de posesión del arte dramático es al director escénico, pues siendo el teatro integración de elementos y el director un concertador de los diversos elementos, resulta el verdadero poseedor del arte escénico. (La psycologie de l’art dramatique, 1951)
Jean Béraud ha definido en uno de los capítulos de Initiation a I’art dramatique las atribuciones del metteur en scéne con los siguientes conceptos: “Un metteur en scéne es, en primer lugar, un hombre culto, o se hará. Tiene conocimientos extremadamente variados y extendidos: letrado, conoce sus autores y sabe adivinarles y explicarles todas las intenciones, lo que le permite dirigir la interpretación, obtener la cohesión necesaria entre los actores, proporcionarles la comprensión de la pieza que hace la homogeneidad del juego; decorador, conoce todos los recursos de pintura, la perspectiva, la iluminación, los efectos de detalle y de conjunto; artista de gusto, sabe realizar entre decorados, muebles, vestuario y accesorios, un acuerdo que sitúa los personajes y los caracteriza; en fin, psicólogo, comprende la naturaleza humana, se explica y comenta la evolución de los sentimientos y las ideas; en resumen, es un hombre que saca provecho para el teatro de todo lo que ve, de todo lo que oye; vive para el teatro y para los autores, que allí conviven.”
Pierre-Aimé Touchard cree que entre las múltiples funciones que cumple el director escénico, en ningún momento ha de quedar postergada la de pedagogo: “Muchos directores –escribe- se contentan con utilizar puestos a su disposición, sin formarlos. Pero, si se quiere que el artista tome gusto a su oficio, si se quiere que los ensayos sean una actividad creadora, importa que cada nuevo papel sea ocasión para un enriquecimiento, una conquista nueva en un arte que jamás podrá ser perfectamente poseído…”
Georges Pitoëff advierte la evolución vivida por el oficio de director escénico, precisamente a causa de la liberación de toda atadura normativa en sus trabajos. Hasta no hace mucho, las figuras dominantes en el hecho teatral eran el actor o el autor. El metteur en scéne debía ser fiel servidor del texto y guía experimentado para el intérprete. Poner en escena una obra era algo así como ponerse un traje de confección: fórmula hecha, clisé, uniforme, rutina, mecanización.
Superado todo esto, ya en 1925 Pitoëff podía escribir: “ Cuando se habla de puestas en escena con un director, la primera cuestión que suele ponérsele es:
-¿Qué sistema tenéis, cuales son vuestros?
Yo respondo:
-Ningún sistema; no tengo principios.
Se insiste:
-Pero, ¿preferís el decorado sintético, rechazáis el realismo?
-No sé. No pienso jamás en esos términos.
-¿Entonces?
-Yo llevo la pieza a escena.
-Pero, ¿Cómo?
-Es difícil de explicar. ¿Cómo el director escénico hará representar la obra? ¿Cómo “debe” hacerlo? En primer lugar, no “debe” nada. Es libre, absolutamente libre.”
Pitoëff, afirma la libertad creadora del director escénico, semejante a la de cualquier creador en cualquier arte. Es un artista desde el momento que supera fórmulas y recetas; cuando ante la incertidumbre de dos caminos, elige y selecciona uno guiado por su intuición. Es lo que sostenía Jouvet al manifestar: “ Es siempre por intuición y nunca por sistema cómo un hombre de teatro elige la pieza para representar, se decide sobre la manera de decorarla, de hacerla interpretar y de presentarla ante el público”.(Temoignages sur le théatre-1952)
Georges Pitoëff, iniciado en las tablas como actor y culminado en su genio artístico como régisseur, concede al director escénico el primer puesto en la organización teatral.
“Para trasladar la obra escrita a la escena debemos darle existencia por medio del arte escénico. ¿Cómo será esta existencia? ¿Qué voluntad, qué sentimiento, qué pensamiento, qué inteligencia la determinarán, la harán surgir de lo desconocido? Responderé: la puesta en escena, el director escénico. Este artista hará nacer, por la expresión del arte escénico, que es su secreto, el espectáculo…Creo que el jefe absoluto en el arte escénico es el metteur en scene.”
Pitoëff analiza esquemáticamente pero luminosamente los contactos que se van haciendo entre director escénico, actor, obra, autor y demás elementos de teatro. Frente a la obra por representar, entiende que el director debe estudiarla concienzudamente, tratando de penetrar hasta las intenciones primarias del autor, en sus ideas y orientaciones, realizaciones e impotencias.
Gemiré, afirma que el buen director de escena no debe ir nunca más allá de las intenciones del escritor; jamás le estará permitido traicionarlo, ofuscándose por un lujo inadecuado de traje, decorados y accesorios. “Mantiénese constantemente como el servidor del poeta. Sólo tiene una finalidad: la expresión del texto; sólo una ley: el respeto religioso del texto. Toda su inspiración viene del texto, únicamente de él”.
Doat manifiesta que el director escénico es un artesano que en el orden artístico recrea estilo, ritmo y vida con materiales ajenos; y en el orden social es un traductor –también de materia ajena- frente a la colectividad; es un representante del pueblo ante la obra que ha de realizar según los conocimientos que tiene de la colectividad.
De los escritos de Gordon Craig surge la convicción de que cada director escénico ha sido previamente actor. Y, aunque es lo corriente, no cabe creer que sea lo obligado. Son necesarios dotes de organizador, talento creador. El comediante hecho únicamente en el oficio suele tener visión parcial y limitada de su arte. El director, en cambio, ha de estar en el juego del conjunto. El cómico realiza siempre su arte en el presente; el director concibe la integralidad futura de la representación a la que aspira a llegar tras los tanteos de los ensayos, pero que dejará de pertenecerle, pues pasará al presente del actor, desde el momento que se abra el telón para la exhibición ante el público.
Y, para concluir, Berrault hace el inventario de las funciones del director escénico: “la función del director escénico es mucho más complicada de lo que se cree. “Montar” un espectáculo no consiste solo en la parte esencialmente artística, sino exige también que se puede dirigir todo cuanto se halla en torno de la parte artística. No consiste solamente en hacer representar a los actores o en aceptar o rechazar proposiciones del decorador y del músico; es necesario, también poder representar en lugar de otros, dibujar en lugar del decorador, orientar al músico y aún no está todo dicho.
Sólo se es metteur en scéne verdaderamente libre, cuando uno mismo puede hacer sus gestiones ante la sociedad de autores, cuando se conoce el precio y la calidad de las telas, cuando se sabe fiscalizar, cuando se puede vigilar la sala durante el ensayo general, cuando se sabe leer el plano de la sala y el monto de los ingresos, cuando se calcula el número de horas de trabajo del personal, cuando se previene, cuando se juzga si aquella actriz necesitará o no el rodete en su peinado. Únicamente cuando se está al cabo de todo ello se ha adquirido el derecho de sentarse en una butaca, de mirar trabajar a otros y de intentar mejorarlos…”
Hoy día se podría decir en el ámbito del teatro independiente de argentina que un director contemporáneo de teatro independiente, tiene en su capacidad de crear toda una puesta en escena, desde el diseño de luces y escenografía, hasta el color de telas del vestuario, desde la elección de la música hasta la construcción de escenografía, desde la limpieza de la sala, hasta la carga y descarga de escenografía, desde la contención del grupo que compone el elenco y de cada uno en particular hasta la gestión de lugares para presentarse y su correspondiente publicidad.
En cuanto al trabajo específico sobre una obra creada o sobre una puesta a partir de una obra ya escrita, su adaptación o creación colectiva o individual (a partir de ideas que toman forma de la mano de los actores en las improvisaciones), el director debe ser libre al crear, utilizando su imaginación y sus instintos, sus conocimientos y su psiquis, y todo lo que puedan aportar los actores desde sus dotes, creaciones, capacidades y arte.
“EL ELENCO”
El Actor de teatro
Se incluye a todos los que salen a escena en una puesta. Se han escrito tomos sobre el arte de la actuación. Hay infinidad de teorías. Cada teoría es buena si funciona en el actor que la emplea. Sin embargo en líneas generales, todo actor que integre un elenco debe:
· Decir algo: Aprender oportunamente su papel. Darle a su voz, además de su mente la oportunidad de “aprender las palabras” y “aprender los silencios”.
· Hacer algo: Llegar a tiempo a los ensayos, escuchar al director y a sus colegas, aprender todo en cuanto a las acciones de cada escena, nunca copiar algo visto, por supuesto si que quiere ser creativos.
· Llevar puesto algo: Tendrá que colaborar en la búsqueda de cuantos y que tipos de trajes llevará su personaje y luego de encontrarlos ensayar varias veces con ellos, hasta habituarse a su uso y lucimiento.
El actor en escena
, es un integrante esencial del hecho dramático. De todos los que constituyen el teatro es el único que da la cara. Su función consiste en corporizar al personaje e infundirle un alma.
Esta metamorfosis o sustitución da medida a la capacidad histriónica que hay en cada actor. En algunos se opera superficialmente, a flor de piel; en otros, profunda y dolorosamente, desde lo más recóndito de sus personas. Este histrionismo sea externo o de profundidad, revela las diversas relaciones posibles entre texto, personaje e intérprete. Para algunos actores el texto, al delinear el personaje, entrega una simple guía de lo que deben hacer, estos subordinan la letra a su actuar. Para otros el texto es un globo desinflado, ellos ponen el aliento y con su arte le otorgan corporeidad. Para algunos, las palabras lo son todo; se someten a ellas y deponen, por fidelidad al texto, no solo su actuar, sino la posibilidad de desentrañar cuanto subyace en la letra.
Barrault, considera a intérprete como un ser humano convertido en instrumento esencial del arte dramático, aún con exclusión de la palabra.
Finalmente el actor ha de lograr madures en cada función e interpretación, sus dotes y su técnica han de estar dispuestas cada vez que le toque actuar, aún sea frente a un público distinto del acostumbrado, inculto, frío, hóstil, indiferente o ignorantes de las reglas del teatro y debe envolverlos y arrebatarlos siempre por igual con su creación.
La elección del elenco,
Gordon Graig, dice que el actor es un ser elegido. Sin embargo las exigencias hacen del actor un artista diferente de todo otro creador, pues aparte de las condiciones naturales, de las adquiridas por el estudio y la experiencia, quedan por puntualizar una serie de virtudes que el director escénico deberá encontrar en cada uno de ellos y que en mejor de los casos estarán provistas por la naturaleza, estas son las sútiles y maravillosas, que son casi imposible de describirlas ya que forman parte del misterio del arte teatral.
Por estos comentarios de desprende que la elección de los actores que lleve adelante cada director escénico, deberá responder a todas las necesidades que el mismo haya descubierto de su análisis profundo de la obra que desea llevar a escena.
Si la elección ha sido la correcta, se podrán sortear todos los obstáculos que nuestro teatro independiente nos pone en el camino.
La contención y conducción del elenco:
Menudo sufrimos deserciones, faltas sin aviso, disputas infantiles, confusión en los roles, periódos de ensayo larguísimos y cansadores, incluso con resultado nulo, ya que en muchos casos no se llega ni siquiera a estrenar porque el elenco se desarmó o desunió antes de completar el proceso.
Para no pasar por estas experiencias, el director escénico deberá “aprender” asumir el control de las normas establecidas en todo trabajo humano de equipo. Deberá además ejercer cierta ascendencia sobre sus actores, ya que de él dependen los caminos hasta llegar al estreno y las funciones. Deberá recurrir a instrumentos de manejo grupal, hoy día muy estudiados por la ciencia y a la mano de todos. Quizá sea bueno tener algo de padres, maestros, guías.
“EL PROCESO DE TRABAJO”
Una vez elegida la obra, convocado a los actores que integrarán el elenco, designado a los asistentes si los hubiera, el director escénico deberá presentar ante todo el equipo de trabajo un plan procesual, que contenga toda la información que cada una de las personas convocadas deba conocer y no iniciar los trabajos hasta que todos hayan aceptado cabalmente participar del proyecto. Será mejor retrasar un poco el comienzo, ante alguna deserción temprana que sufrir la suspensión o la anulación del proyecto en pleno camino.
Algunos puntos a tener en cuenta para el armado de un plan de trabajo:
· Período de tiempo de ensayos (hoy día quizá sea ideal tres o cuatro meses, por supuesto dependiendo del tipo de obra que se quiere llevar a escena)
· Cuaderno de trabajo diario. (Es muy útil para no perder ideas)
· Ensayos de investigación de acciones y construcción de personajes.
· Trabajo analítico grupal del texto.
· Ensayos textuales y diseño profundo de los climas.
· Ensayos a caja vacía.
· Ensayos con escenografía (para el conocimiento del manejo espacial).
· Ensayos generales. (Iluminación, vestuario, música, etc)
· Estreno y plan de funciones.
En estos puntos sugeridos o en la totalidad de los que cada director desee trabajar, deberán estar contenidas las búsquedas artísticas de mensajes, estilos, formas o elecciones estéticas, normas de convivencia y trabajo, que él mismo vaya decidiendo y moldeando a la realidad de cada elenco.
Los planes de trabajo que podamos diseñar, deberán contener cierta amplitud y maleabilidad a fin de ir respondiendo a cada desajuste del proceso, a saber:
· ¿Qué hacer ante los imponderables?
· ¿Cómo manejar un conflicto humano interno del elenco o grupo de trabajo?
· ¿Qué clase de consignas de trabajo actoral darle a cada uno, si la cosa no marcha?
· ¿Cómo convivir con actores que exceden su rol?
· ¿Cuándo presionar o cuando relajarse?
Las respuestas a estas y muchas otras preguntas, componen el bellísimo trabajo de dirigir a un grupo de teatristas. Hoy día no existen fórmulas exactas o modalidades homogéneas.
Nuestra realidad de país, exige una capacidad de creación que en sí misma lleva mucho porcentaje de paciencia, disciplina, creatividad, reflexión y estudio.
“LA PUESTA EN ESCENA”
Poner una obra teatral en escena, en principio supone que el director escénico deberá volcar su trabajo además del elenco, en todas las áreas restantes que hacen a la puesta en escena, a saber.
· Plástica escenográfica: Luego de la decisión acerca de que modalidad de estilo, el director junto a su equipo de asistentes, si lo hubiere. Pondrá manos a la obra en la construcción de la misma, a fin de poder contar con los elementos componentes y lograr trabajar con la anticipación debida para cada caso, la relación entre lo humano y lo material volumétrico.
· Literatura teatral: en este campo, conviene presentar el análisis previo realizado por el director a todo el equipo y enriquecerlo con los puntos de vista de cada integrante, para ello se podrá utilizar cualquier método de análisis que el director prefiera, siempre tratando de alcanzar los objetivos esenciales de cada pieza.
· Música: actualmente este item, no es tenido en cuenta por muchos directores, se usa casi exclusivamente música para las aperturas o cierres de las puestas. Desde este trabajo sugerimos tener en cuenta las posibilidades climáticas y estéticas que la música nos da e intentar correr riesgos escénicos tomando a la musicalización como un medio de estímulo externo, tanto para los actores como para el público. No debemos olvidar que los sonidos son parte esencial de la vida cotidiana y que si nuestras puestas son re-presentaciones de la misma, la música no debería estar ausente.
· Vestuarios: Convendría para el bien de nuestras puestas, no soslayar este punto, ya que un personaje soberbio con un vestuario inadecuado, decididamente quitará brillo artístico a esos trabajos. Como vestir o desvestir a cada personaje deberá ser un estudio pormenorizado del carácter de cada personaje, la época histórica, los modos de acción que surgirán del uso de los mismos y la coloración, sin duda sumará atracción y llevará a la perfección los detalles de imagen.
· Áreas técnicas: aquí sugerimos que el director escénico sea el diseñador de cada área, obviamente si cuenta con la colaboración de especialistas, mucho mejor, pero todos sabemos que el teatro independiente, pocas veces puede gozar de este placer. Por lo tanto el director tendrá que conocer el manejo de la operación técnica, tanto del sonido como la iluminación. Quizá de esta manera pueda reducir la cantidad de personas y manejar personalmente dicha tarea, intentando de esta manera, darle a cada función una operación técnica interactiva, es decir, teniendo en cuenta que es la persona del director la que conoce al detalle cada escena y todo lo que pensó para la puesta, podría tal vez ayudar desde esta tarea a darle a la obra un espíritu de suceso, salvando las áreas muertas (tales como los cambios de decorados o de vestuario), utilizando además estos tiempos como para sumar desde distintas expresiones una narración más continua y diversa en sus formas
Producción independiente: Siguiendo el concepto de que la puesta en escena que llegó a estrenar, pueda incluso antes de dicho momento, tener ya establecido un cronograma de funciones acordadas a modo de planificación, se deberá acordar una agenda con el tiempo suficiente para que la participación en dicho proyecto pueda suponer para cada uno de los integrantes, una planificación personal que no obstaculice el trabajo y a su vez sea para cada teatrista una actividad útil tanto en lo artístico, como en lo material (beneficios económicos a ejemplo de cualquier trabajo).
Para lograr todo esto, quizá sea conveniente tener en mente la organización y concreción alguna de estos puntos:
· Permiso de representación: Por supuesto a través de Argentares, aprendiendo a realizar la tramitación según los modos establecidos por las leyes para autores nacionales o extranjeros en sus rubros de representación textual, adaptación, etc. Sugerimos que este permiso esté otorgado con al antelación necesaria. No vaya a suceder como en algunos casos que luego de mucho de iniciados los ensayos este requisito nos pantee obstáculos (económicos o de autorización) que hagan detener el proyecto
· Forma de trabajo conjunto: sería muy útil que todos los integrantes del proyecto puedan conocer antes de iniciar el trabajo las condiciones que enmarquen la relación en lo económico. Ejemplos; cooperativas, grupos estables con jerarquias, etc.
· Todos los integrantes se deberían comprometer a trabajar desde sus posibilidades en la búsqueda de sponsors, anunciantes, convenios con otros grupos o salas, contratos públicos o privados (en estos casos, el grupo o su director debería analizar los requisitos en lo legal y administrativo), etc.
· Según los recursos con los que se cuenten, se debería diseñar un plan de promoción y venta del espectáculo, de tal modo que el ciclo de funciones no se agote en la propia ciudad o región.
· Finalmente el director debe conocer y socializar con su grupo de trabajo todo lo concerniente a las leyes laborales del teatrista y las respectivas posibilidades de relación con el Instituto Nacional del Teatro (registros, subsidios, asistencias técnicas, becas, etc); con el Instituto de Cultura de la Provincia de Buenos, en áreas específicas como La comedia provincial o las futuras comedias regionales e incluso las comedias locales (donde las hubiere); Con la Asociación Argentina de Actores (sindicato, obra social, etc)
Cia. Artística Rikhuna Teatro Circo.
Dirección: César Christian Merino Meza
5596456 / 997609112
pititashow@yahoo.com
ccmm88@hotmail.com
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